Cumbia y Folklore, Urbe y Mundo Andino

Una intensa reseña sobre la música popular tropical peruana, sus distintas versiones y cómo se ha ido difundiendo a lo largo del tiempo en el país. Contiene interesantes datos y citas de investigadores que resaltan la importancia de este género dentro del proceso de reconocimiento de nuestra riqueza y diversidad cultural.

La fusión de las expresiones musicales autóctonas, con aquellas típicas de las urbes ha generado un universo musical muy rico, consecuencia del encuentro de lo andino, lo amazónico, el huayno, la cumbia y la música tropical, en un contexto caracterizado por el fenómeno de migración y la consecuente readaptación de la cultura andina en la capital.

En la actualidad, la cumbia y el folklore son dos de las expresiones musicales populares que mayor arraigo tienen en nuestro país. Gozan de una amplia cobertura en los medios masivos y han logrado mantenerse como puntales dentro de la industria musical peruana. Al respecto, el sociólogo Santiago Alfaro nos comenta sobre el fenómeno del huayno, el cual empezó en un proceso de masificación en el año 2004:

En estos contextos se produjeron dos de los ingresos del huayno a los medios de comunicación de masas. La metamorfosis cultural de Lima es extraordinaria entre ambos momentos: en el lapso de cinco décadas el huayno —para José María Arguedas la “voz y expresión más legítima del Perú indio y mestizo a través de todos los tiempos”— dejó la clandestinidad de sus primeras incursiones en la industria fonográfica y se convirtió en un éxito comercial en la competitiva industria audiovisual.”

Conviene señalar algunas precisiones sobre lo que es música popular, música mestiza y música indígena tradicional para poder tener un panorama más claro. De acuerdo a las definiciones que ha establecido Raúl Romero en su ensayo “Música Popular y música tradicional”. Cuando hablamos de música mestiza hacemos referencia a las expresiones musicales “abiertas a los cambios e innovaciones que provienen de presiones externas y es justamente este dinamismo el que le permite expandirse y sobrevivir en el Perú contemporáneo”. Al hablar de música popular, asociado a la música mestiza, Romero sostiene que es aquella que “superando el ámbito local se difunde masivamente a nivel regional, a través del sistema de fiestas, y a nivel nacional a través del disco y la radio”. Y sobre la música indígena tradicional nos dice: “está íntimamente ligada a contextos específicos, como por ejemplo los funerales, al matrimonio, al trabajo de la tierra y a determinadas ocasiones festivas”.

En este último se engloban aquellos estilos musicales que, alejados de los centros urbanos, presentan también rasgos estructurales distintivos y que se resisten a los cambios. Pasan de generación en generación a través de la tradición oral y carecen de armonía occidental. Podemos mencionar estilos propios del Valle Mantaro como la trilla nocturna o waylarsh, música y danza que se realizan para la cosecha. Del mismo modo está también la música que se hace con instrumentos como la tinya y el pincullo y la música de sikuris. Así como también la kashwa y el harawi, que del mismo modo cumplen funciones rituales y están estrechamente vinculadas a la organización social de los pueblos.

Mestizaje y sonidos andinos

Vamos a concentrarnos en los géneros populares mestizos. Decía Arguedas: “En ningún país Latinoamericano los indígenas asimilaron tantos instrumentos europeos para la interpretación de su música popular como en el Perú”, haciendo alusión al arraigo de instrumentos como el arpa, el violín y la flauta en los conjuntos de música andina. Del mismo modo el clarinete, el saxofón, la mandolina, la guitarra, son la base para el sonido de las mulisas y las bandas del centro del Perú.

Un referente interesante para la música mestiza podemos encontrarlo en el valle de Yanamarca (adyacente al valle del Mantaro en Acolla) en la década de los 30. Allí se forma la banda militar con mayor aceptación de la región andina, la cual estaba compuesta por instrumentos de viento. Según Romero, citando a William Hutchinson, “la banda interpretaba géneros cosmopolitas de difusión internacional como el tango, el fox trot y el one step y más tarde introduce la cumbia en lo que viene a ser el antecedente de la posterior aceptación de la “cumbia andina” o como más comúnmente se conoce en los medios capitalinos: la música chicha”.

Es en la década de los 40 que empieza a hacerse notoria en la capital una actividad de música venida de la zona andina. Al respecto nos dice Llorens: “La ciudad capital que hasta la década de 1940 se estaba convirtiendo en la “Lima criolla” a partir de 1950 se va transformando en un gran fusor de expresiones culturales donde los sectores populares andinos ocupan un lugar predominante. Se podría decir así que la explosión demográfica y el crecimiento urbano de la metrópoli fue, al mismo tiempo, un proceso de invasión cultural y artística fuertemente serrano.”

Es entonces que empiezan a aparecer los conciertos en los coliseos y en grandes carpas convertidas en recintos folklóricos que acogen a un público migrante. Por estos años Arguedas publica un interesante artículo sobre el wayno, en donde menciona la transición entre las canciones populares de autor anónimo y las de autor conocido. La aparición de este último ocurre, según Arguedas, por el rápido mestizaje en algunas zonas del Perú, en especial en el departamento de Junín, debido a la actividad comercial producto de la explotación minera.

Artistas como Kilko Waraka, Lino Gabriel Aragón, director del conjunto Folclórico Qanchis, Los Jilgueros del Hualcan (con su cantante El Gorrión Andino), El Jilguero del Huascarán, Lira Paucina (integrado por el charanguista Jaime Guardia, Jacinto Pebe y Luis Acuña), Raúl García Zarate, Gaspar Andía Fajardo, Flor Pucarina, Las Golondrinas, El Gorrión Andino, Raymi Tika, El Picaflor de los andes, El Gavilán Negro, La Pastorita Huaracina, Amanda Portales, entre otros, son quienes se encargan de expandir la industria discográfica también hacia zonas rurales multiplicándose así los puestos de venta. Seguidamente empiezan a aparecer los programas de radio dedicados al folklore y de esa manera la música andina ingresa a los medios de comunicación masiva como: Radio El Sol, Radio Agricultura, Radio Excelsior, Radio Oriente y Radio San Isidro en AM. De este periodo datan los comienzos también de Yma Sumac (nacida en Cajamarca) quien casada con el charanguista, guitarrista y compositor Moisés Vivanco (nacido en Huamanga) formó parte de la agrupación “La compañía peruana del arte”. Con ella interpretaban música ayacuchana así como danzas y canciones de diversas regiones del Perú. Fueron de las primeras agrupaciones que lograron presentarse en el Teatro Municipal, lugar que hasta entonces no se abría a las expresiones populares y únicamente presentaba música “culta”.

El éxito de “La compañía peruana del Arte” fue tan grande que realizaron giras por diversos países latinoamericanos. En 1946 la pareja viaja a Nueva York donde se convertirían en pioneros de la fusión de música andina con elementos latinos y jazz. Además, bajo la producción del reconocido Les Baxter, Yma Sumac publicó su primer álbum para Capitol, llamado “Voice of the Xtabay” que la catapultaría como estrella mundial.

De la misma manera es momento de gran auge para las orquestas tropicales a nivel internacional, entre las que destaca Pérez Prado, inventor del ritmo del mambo y cuya visita al Perú a principios de los 50s desató toda una fiebre. Esto motivó también la aparición de diversas orquestas en el Perú, quienes introducen más adelante la guitarra eléctrica en los 60s como señala Alfredo Villar:

La presencia de la guitarra eléctrica en la guaracha se da por influencia del rock y el jazz americano, como sucede en el caso del popular grupo cubano Los Guaracheros del Oriente. Este sonido “más moderno” en el son y la guaracha sería el que retomarían bandas locales como Los Totos, Mita y su Monte Adentro, Los Ribereños, Pedro Miguel y sus Maracaibos y quizás la más exitosa de todas ellas, Compay Quinto. La diferencia con el sonido de la guaracha tradicional y la más moderna que venía de Cuba está en una mayor presencia del bajo y el güiro y en una mayor velocidad y versatilidad en el uso de la guitarra eléctrica. Escuchar los punteos y los ritmos endiablados y acumbiados de “Agüita de coco” de Pedro Miguel y su Maracaibos o “El diablo” de Compay Quinto pueden servir como ejemplo de esta nueva sonoridad, que se apropiará del nuevo boom del rockanroll que en el año 1968 es la música más promocionada por la modernidad capitalista”.

Pero es a Manuel Baquerizo y su agrupación Los Demonios del Mantaro, banda conformada de dos saxofones, timbales y bongos, a quien se le atribuye el antecedente más antiguo de la cumbia peruana, con un tema de 1965, llamado “La Chichera”. De igual manera Los Pacharacos incluyen un popurrí de estilos tropicales en su álbum “Los ídolos del pueblo”.

Pero no es sino con la aparición del guitarrista Enrique Delgado, director de Los Destellos, que ya se puede hablar propiamente de cumbia peruana. Gracias a la asimilación de la guitarra eléctrica y la combinación de elementos del rock con el sonido tradicional de la cumbia, como el uso de efectos como el delay y el fuzztone. Junto con Los Destellos se darían a conocer agrupaciones como Los Mirlos, Los Orientales de Paramonga, Manzanita y su conjunto, Los Ecos, Juaneco y su combo, Los Titanes, Los Wembler’s de Iquitos, Los Beltons, Los Beta 5, Los Diablos Rojos, Los Demonios de Corocochay, Los Demonios del Mantaro y muchos más. Y con ellos se dan a conocer también sellos discográficos especializados en el nuevo género, entre los cuales destacaría Infopesa, de Alberto Maraví.

Wilfredo Hurtado narra:

“A comienzos de los 70´s los barrios bravos del “Bondy” y “Andalucía” en La Victoria, entre los cerros de San Cosme, San Pedro y El Pino, se reunían músicos inexpertos pero potencialmente virtuosos. Fueron dos hermanos quienes se convirtieron en los personajes más importantes de toda la historia chichera”. Esos dos músicos responden al nombre de Alonso Escalante Quispe y Lorenzo Palacios Quispe, el primero conocido como Chacal y el segundo como Chacalón, que serían figuras emblemáticas de la nueva encarnación de la cumbia peruana conocida como “chicha” y que respondía a una nueva configuración social como consecuencia del desborde popular que ya para los años 80´s ha reconfigurado la capital, producto de las migraciones de la provincia.

“Un mercado había sido forjado y estaba llano a admitir un producto que expresara las aspiraciones y valores de los hijos e hijas de los primeros inmigrantes que habían llegado a la capital durante los años cincuenta.” (Raúl Romero).

La chicha recoge mayores elementos del huayno e incorpora temáticas sociales en sus canciones, devenires y avatares del migrante en la ciudad. Como lo expresa la canción “Soy Provinciano”, interpretada por Chacalón: “Busco una nueva vida/en esta ciudad ah, ah/donde todo es dinero y hay maldad ah, a/con la ayuda de Dios/ sé que triunfaré eh, eh/ y junto a ti mi amor/ feliz seré”.

Junto a Chacal y Chacalón (proveniente del Grupo Celeste), aparecen otros exponentes del novedoso sonido como Los Ovnis, Alegría, Punto 5, Los Feos, Pintura Roja, Laser’s y Las Manos Cruzadas (todas estas surgidas en Huancayo, La Oroya, Jauja y Huánuco). Es justamente de la primera de estas agrupaciones de donde saldría Julio Simeón Chapulín, quien junto con Jaime Moreyra fundaría Los Shapis, otra de las agrupaciones insignia de la chicha, y que se hizo muy famosa gracias al éxito de una canción como “El Aguajal”. Ya para 1983 es que se da la explosión de la chicha en donde radios como Radio Inca, que había dedicado su programación al folclore, da un giro para dar espacio a esta nueva música. La popularidad trascenderá fronteras y Los Shapis recibirían la invitación de la embajada de Francia para participar en el festival de la juventud. Aparecen más grupos como Karicia, Guinda, Maravilla, Pintura roja, El Pumita Andy, Génesis, Geniales, Centeno y muchos más.

La muerte de Lorenzo Palacios (Chacalón) en 1994 puede decirse que fue el fin de un ciclo para la chicha, que empieza a disminuir sus presentaciones y apariciones en medios. El multitudinario velorio de Chacalón sin embargo ratificaba el enorme arraigo popular que tenía el género. Incluso algunos grupos folclóricos como Los Canarios de San Pedro de Huancaire, La Armónica Saavedra, Los Ases de Huarochirí habían introducido canciones chicha en su repertorio.

Pero será recién con la aparición de la tecnocumbia, surgida durante el gobierno de Alberto Fujimori en el contexto de una economía neoliberal, que entramos a una nueva fase.

Al respecto ha señalado Arturo Quispe:

“La tecnocumbia no se puede entender si no apelamos a varios factores: 1) su inserción dentro de un nuevo contexto mundial: la globalización; 2) la innovación tecnológica, la inclusión de nuevos equipos de música, como los sintetizadores, el teclado, el piano, el órgano electrónico, una batería de mayor sofisticación, etc. que los grupos anteriores no incluyeron y que le da un sonido diferenciado de las composiciones musicales de épocas anteriores; 3) la emergencia de nuevos espacios locales, en este caso proveniente de la región amazónica, el inconfundible sabor amazónico de sus melodías; 4) el protagonismo de las mujeres; 5) la modificación de la imagen; y los diseños de sus atuendos y vestidos; así como sus coreografías”.

Y sin duda la figura emblemática por excelencia del boom de la tecnocumbia corresponde a Rossy War, nacida en Madre de Dios y que a los 17 años se mudó para Lima, al distrito de Vitarte e inició su carrera en el grupo Los Bio Chips. Es recién en 1997 que, junto a su esposo Alberto Mauri, forman la agrupación “La Banda Kaliente” y la empresa y sello discográfico Fama Records. Con este sello publicó su primer álbum que incluyó el megaéxito “Nunca Pensé Llorar”, que arrasó en ventas y acaparó las radios de la FM, incluso aquellas que sólo daban cabida al rock salsa o pop. Logrando además ingresar a todos los sectores sociales, con lo cual el público de la tecnocumbia se diversificó.

Algunos rasgos distintivos de la tecnocumbia son la desandinización, dejando de lado las referencias al huayno andino en su música y la notoria influencia del Tex Mex mexicano, en especial de la diva latina Selena. Aparecen diversas agrupaciones y cantantes como Ada y la nueva pasión, Ana Kohler, Euforia y Ruth Karina, entre muchos otros.

Folclore Moderno

Según señala Santiago Alfaro:

Como ocurrió a principios de los años ochenta durante la expansión del mercado productivo con la cumbia andina, y a fines de los noventa con la tecnocumbia, ahora, a principios del milenio, la música popular ha vuelto a reinventarse. Esta vez las líneas de renovación corren por cuenta del arpa “chancayana” de la “Internacional” Sonia Morales, la señorial guitarra ayacuchana hecha pop por los hermanos Gaytan y Max Castro, las acrobacias del huanca Príncipe Acollino, el requinto ancashino de Raúl Arquínigo y el huayno sureño de la aymara Isaura de los Andes”.

Es por estos años también que el folclore andino, ya transformado y reinventado, con el uso incluso de instrumentos electrónicos inicia su fase de masificación, el llamado huayno con arpa domina la escena de folclore: Sonia Morales, Dina Paucar, Anita Santivañez, La Muñequita Sally, Alicia Delgado, Laurita Pacheco, Rosita de Espinar, así como William Luna o Saywa, hasta llegar a artistas pop que fusionan ritmos andinos como la cantante Damaris. La declaración en el 2006 del “Día de la Canción Andina”, celebrada el 16 de junio, consolidó a este gran movimiento musical. Lo andino y lo pop conviven en conciertos multitudinarios a través de los folclóricos, grupos de cumbia y fusiones diversas.

La cumbia ha logrado reinventarse y acceder a los medios masivos y públicos de diversos sectores sociales. Desde distritos como Ventanilla o San Juan de Lurigancho hasta San Isidro y el balneario de Asia, la música de El Grupo 5, Los Hermanos Yaipén, Armonía 10, Nectar, Tony Rosado o Agua Marina se ha convertido en el imaginario musical de la última década. Entre las empresas productoras encargadas de impulsar a estos nuevos artistas se encuentra Rosita Producciones, cuyo catálogo abarca decenas de artistas que van de la cumbia, al huayno, chicha y folclore.

Bibliografía:

ALFARO, SANTIAGO – Las industrias culturales e identidades étnicas del huayno, en Pinilla, Carmen María(Ed.).2005. Arguedas y El Perú de Hoy. Lima: SUR

FERRER, CLAUDE – El huayno con arpa. Estilos globales en la nueva música popular andina
Instituto Francés de Estudios Andinos, 2010

LLORENS, JOSÉ ANTONIO – Música Popular en Lima, Criollos y Andinos (IEP, 1983)
HURTADO, WILFREDO – La música chicha en los 90, En Márgenes, Año VIII No. 13/14, Nov 1995

QUISPE, ARTURO – Globalización y cultura en contextos Nacionales y/o Locales: La Música Chichca en el Perú. La tecnocumbia – en Interculturidad, No 3 – 2006
http://interculturalidad.org/numero03/4_02a.htm

ROMERO, RAÚL R. La música tradicional y popular, En La Música en el Perú (Patronato Popular y Porvenir, 1985)

VILLAR, ALFREDO – Chichadélica: los orígenes de la música tropical andina, en Super45.net (2010)
http://super45.net/articulos/chichadelica-los-origenes-de-la-musica-tropical-andina-primera-parte/

Reflexión recopilada por Luis Alvarado.

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