[ENTREVISTA] Ángel Quintero Rivera : “La salsa ha sido fuertemente libertaria”

De referencia indispensable para todo interesado en estudiar las prácticas musicales en y desde América Latina, Ángel Quintero Rivera[1] cuenta con una vasta y prolífica obra donde destaca su habilidad para entrelazar diversas dimensiones de la vida social en un análisis que pone en relieve la centralidad de la cultura popular, y particularmente la música, como medio de comprensión de nuestras sociedades. A continuación, el destacado sociólogo puertorriqueño comparte sus reflexiones sobre la dinámica social subyacente a la salsa, su rol como medio de constitución de identidades y la relación de esta con el poder y la democracia[2].

Por: Raúl Alvarez Espinoza[3]

R: Usted suele comentar que como muchos colegas de su generación, inició su carrera como sociólogo dedicándose a temas más bien “serios” y afines al canon, como es, por ejemplo el análisis de clases. Teniendo en cuenta lo “poco importantes” que suelen ser consideradas las prácticas artísticas y culturales en nuestra disciplina ¿Cómo es que terminó por investigar sobre música?

A: Bueno, la música es muy vital en el mundo del Caribe. Es muy importante en todas las sociedades, claro, pero en una sociedad como la puertorriqueña está especialmente presente. Lo más que se conoce internacionalmente de Puerto Rico son los músicos. Y yo estudiando la sociedad decía ¿Cómo es posible que siendo tan importante no sea tomada en cuenta? Así que empecé utilizándola como ejemplos de procesos sociales más amplios, hasta que varios colegas y entre ellos muy fuertemente Aníbal Quijano[4], me dijo “Ángel ¿Por qué no escribes sobre eso?” Esto debido a que yo le expliqué a él algunas cosas del funeral de Rafael Cortijo[5]. Y así empezó todo.

Es de esta forma que me pongo a leer lo que había entonces sobre música y sociedad, que para aquel momento era bastante escaso y poco satisfactorio. Estamos hablando como del ochenta y tres, ochenta y cuatro. Por ejemplo, cosas como las de Theodor Adorno[6], que eran muy buenas respecto a la música clásica, pero que tenían un rechazo hacia la música popular. Y claro, Adorno partía de una concepción de la música popular restringida a lo más “comercial”, pero en nuestras sociedades, lo comercial, lo popular, lo folklórico, lo elaborado, son cosas que están muy entrelazadas entre sí. Músicas como la bomba en Puerto Rico que se podría considerar folklórica porque tiene más de cien años. También es el caso de la rumba en Cuba o regresando a Puerto Rico, la música jíbara, la cual se asocia un poco con el pasado porque tiene su origen en temas campesinos. Pero todas son músicas muy vivas e incluso, los que migraron a Nueva York siguieron cantando décimas jíbaras.

Entonces no había mucho y yo preguntando a los colegas músicos, a los amigos músicos, me decían “Bueno, es que nosotros no nos hacemos ese tipo de preguntas. Nos preparan de otra manera”. Pero hubo uno que estudió etnomusicología en una de las grandes escuelas en Illinois, en Indiana, con quien trabajé bastante, el también compositor Luis Manuel Álvarez[7]. Es de esas personas que saben muchísimo y que es además muy buen investigador, pero que casi no escribe. Yo recogí mucho de sus conocimientos, pero también le ayudé a difundir lo que había investigado. Ahí fueron cuajando algunas ideas que desarrollé luego en ‘¡Salsa, sabor y control!’, que en el ‘98 envié al concurso de ‘Casa de las Américas’[8], producto de lo cual recibí el premio en la categoría de ensayo histórico – social, lo que me gustó porque ellos tienen también un premio en etnomusicología, pero mi manuscrito giraba más en torno a la música vista desde lo social.

El libro salió en el año 98, y ahí mismo salió el libro de una colega puertorriqueña pero que vive en los Estados Unidos, que se llama ‘Listening to salsa…[9]’. Ella viene de la literatura y se enfoca en examinar la visión de la mujer en la salsa. Lamentablemente, ambos trabajos se dan a la vez así que no nos citamos el uno al otro. Fue imposible porque salen a la vez y vivíamos en sitios distintos. El hecho es que de ahí en adelante se da como un boom. Y ahora mismo hay muchísimos trabajos tanto de la música nuestra como de la música popular en general.

R: ¿Por qué estudiar la música? En su experiencia ¿Qué aportes le ha brindado aproximarse a ella como medio de comprensión de lo social?

Muchos de los trabajos que hay sobre música son un tanto anecdóticos. No hay muchos que la estudien desde sus implicancias sociales. Claro, en Inglaterra, ya se habían hecho algunos esfuerzos por tener en cuenta esa dimensión. Es el caso Simon Frith[10], por ejemplo, quien publica casi al mismo tiempo que yo cuando saqué ‘¡Salsa, sabor y control!’. Entonces tampoco tuve la oportunidad de tomarlo como referencia, aunque ya había leído algunas cosas suyas, pero sus ideas las pude estudiar y entender a profundidad después. Ahora, cuando me puse a ver aspectos de la música y su relación con la sociedad me di cuenta que el asunto era todavía más profundo de lo que yo en un principio había imaginado.

En una primera etapa mi aproximación fue más la de concebirla como una expresión de la lucha de clases siguiendo un poco los lineamientos del maestro E.P. Thompson[11] cuando escribe sobre la historia de la clase obrera inglesa en ese libro tan maravilloso que trabaja muchos elementos de la cultura, pero que no le prestaba atención a la música porque para ellos no era tan importante. Yo seguí esa idea de la importancia de la cultura en la formación de las clases sociales.

Uno de mis primeros trabajos fue sobre el himno de Puerto Rico. Nuestro himno es una danza, pero no en el sentido convencional del término. Es la danza entendida más bien como un género musical que adquiere variaciones en distintos países, como en Cuba que se convierte en danzón. La danza fue una de las primeras músicas en pareja en el Caribe. Este detalle es necesario de tomar en cuenta porque hasta entonces, las músicas de raíces afro podían ser bailadas en parejas pero sin tocarse. Por ello la danza fue muy importante en el desarrollo de la música como una relación de pareja bailando juntos, siendo un caso similar el del vals en Europa, donde hubo muchas controversias debido a que el hombre agarraba a la mujer por la cintura.  Similar fue lo que pasó en el Caribe con respecto a la danza, una música que tocaban los artesanos que por la historia de esclavitud eran principalmente negros mulatos, o negros libres, como les llaman, quienes la tocaban para los hacendados. Sin embargo, es una música que al día de hoy se le ve como muy señorial. La gente piensa que es música de hacendados cuando no es así. Ahí existe más bien una relación de clases. Esto es muy interesante, porque la música expresa un tipo de relación específica entre clases sociales. No representa a una u otra clase en particular. En este caso la relación se da entre músicos obreros urbanos y los hacendados. Ese fue mi primer acercamiento serio, aparte de los ejemplos que te mencioné anteriormente.

Luego empecé a estudiar más a fondo y encontré que la música era incluso mucho más importante aún, que trascendía al análisis de clases sociales hacia lo que uno puede considerar como valores civilizatorios, como la base moral de los tipos de civilización. Y ahí entra lo que seguro has visto en ‘¡Salsa, sabor y control!’. Ahí está esa importancia de la relación con el tiempo, esa visión del tiempo. Ahí también menciono la relación con el espacio, pero eso lo trabajo más en el libro que hago diez años después, ‘Cuerpo y cultura’, donde el hilo conductor no es el sonido como en el primero, sino la danza[12]. A través de estos análisis fui encontrando esos significados filosóficos que están detrás de lo que uno hace de una manera muy cotidiana cuando baila. Luego trato de ver cómo es que se relacionan el baile con la música y con ello tuve que profundizar aún más en los estudios de lo que significó la esclavitud, y de la cultura afro, lo cual, junto al análisis de clases que ya había hecho, es lo que trato de entrelazar en el libro. Pero ese elemento, digamos, más antropológico no estaba tan presente en mis primeros acercamientos a la música. Fue parte del proceso.

R: Su trabajo se centra en lo que llama músicas afro – caribeñas o mulatas, ocupando la salsa un lugar central. Vayamos a los antecedentes más inmediatos. Estamos en el período de posguerra a inicios de los sesenta. Estados Unidos ejerce la hegemonía indiscutible a nivel político y económico, y la importante ola migratoria de personas provenientes sobre todo de Cuba y Puerto Rico que buscaban en Nueva York la promesa de una vida mejor, ya se había consolidado como uno de los procesos sociales más importantes en esta parte del mundo. Asimismo, durante la década del cincuenta, la música cubana había experimentado un período de indiscutible auge, que a la par, implicó la interacción con el jazz y el blues, con el subsecuente intercambio cultural entre estos mundos musicales. ¿Qué implicancias tiene este panorama en la gestación de lo que en la década del setenta se bautizaría como salsa?

A: La relación del mundo afro – caribeño con el mundo afro – norteamericano es una relación muy interesante que requiere mucho estudio adicional. Yo he tratado de trabajar algo. Se podría decir que Nueva Orleans era un puerto caribeño. Tenía relación con Veracruz, Cuba, Puerto Rico y Cartagena. Había todo un circuito muy dinámico que había empezado ya tiempo atrás porque se habla de Nueva Orleans como cuna del jazz. Desde el principio, desde la transformación del blues a jazz, siempre hubo una presencia latina muy fuerte donde si bien habían muchos cubanos, habían puertorriqueños también. Eso se fortalece después de la I Guerra Mundial.

En Estados Unidos existía una muy fuerte separación racial y a causa de ello había batallones blancos y batallones negros. Los puertorriqueños iban a los batallones negros y  ahí estuvieron algunos músicos importantes como Rafael Hernández, que se tornaría en uno de los compositores más importantes de América Latina en el Siglo XX. Es en ese contexto que muchos de los músicos nuestros conocen el jazz, pero también los del jazz conocen a los puertorriqueños y muchos de los buenos músicos de jazz iban a Puerto Rico a buscar músicos. Y lo hacían porque ellos encontraban que tenían el swing afro, pero porque además leían música. Esto debido a una larga tradición tanto en Puerto Rico como en Cuba, de personas de un mundo musical popular muy preparado, que leían música. Todo esto se sigue dando.

Lo anterior se fortalece aún más justo después de la II Guerra mundial, cuando se da la gran migración puertorriqueña a los Estados Unidos, que es entre el año ’48 al ’54. Esta es una migración enorme al punto de que al menos la mitad de las personas en su edad productiva en Puerto Rico van a estar en Nueva York. Este va a ser un precedente tremendamente importante para lo que van a ser las migraciones del tercer mundo al primer mundo y que a su vez explica el intercambio musical que se da en ese período que posteriormente explicaría también el nacimiento del hip hop.

Te cuento toda esta historia porque muchas veces, dentro de ese mundo, el mundo norteamericano que es bastante cerrado, los latinos prácticamente no aparecen. La historia del jazz, por ejemplo, suele ser la historia del jazz de los negros norteamericanos. Y así hay también trabajos sobre el hip hop, como si fuera una música negra norteamericana cuando los latinos estuvieron presentes desde el principio. De hecho, hay un libro muy bueno que se llama ‘New York Ricans from the hip hop zone’[13] sobre la presencia puertorriqueña en el hip hop de Nueva York. Esto es importante porque en el hip hop hay distintos elementos ¿Verdad? Y uno de ellos es el baile, el breakdance ¡y ahí los puertorriqueños fueron los primeros! También en el graffiti donde sobresale Basquiat, quien era de padre haitiano y madre puertorriqueña ¡Y ejemplos así hay muchísimos!

Hay que decir que en el terreno de la música, la presencia del mundo afro latino, especialmente puertorriqueño, fortaleció la música afro norteamericana a nivel de un tipo de ritmo y de trabajo de la percusión que ellos no conocían, porque la cultura afro en Estados Unidos, no tuvo la experiencia de la percusión. Estaba prohibida.

R: Los años de consolidación de la salsa como fenómeno social del Caribe coinciden con la época dorada del rocanrol. Una expresión musical de gran arraigo entre los jóvenes debido a su carácter contestatario, que a pesar de su gran popularidad y alcance a raíz del proceso de globalización, no logra detener la explosión cultural que provocaría el primero poco después ¿A qué se debe esto? ¿Qué particularidades tuvo la salsa que logró conectar con un gran contingente de jóvenes de ascendencia latina como Rubén Blades, Ricardo Ray y Celia Cruz?

A: Es muy importante esa pregunta porque fíjate que cuando se da el rock, se da en esa mezcla de la música campesina norteamericana, el hillbilly con los blues. Fue principalmente una música afro hasta un momento dado y luego va pasando a ser una música que representa a la juventud, siendo Elvis Presley muy importante en este proceso. Para ponerlo en términos sociológicos, está surgiendo un grupo social que a pesar de ser ya adultos físicamente, no lo son aún ante la sociedad. Es esta persona que en un momento dado pasa de ser un niño a ser un joven adulto. Entonces se va desarrollando este proceso social muy interesante porque atraviesa a las distintas clases sociales.

Por su parte, el mercado aprovecha esta coyuntura y empieza a hacer productos especialmente para ese grupo, entre los cuales el rock ocupa un lugar importante. Ello debido a su propia procedencia afro, que constituía un rompimiento con la cultura burguesa, y que además exacerba la rebeldía juvenil al proponer un rompimiento con las convenciones sociales. Es un rompimiento generacional en el mundo blanco y se da primero en los países más industrializados, que en ese momento eran Estados Unidos e Inglaterra, pero luego empieza a extenderse y llega incluso aquí a América Latina, donde muchas expresiones juveniles se van a dar en rock como en Chile, Argentina e incluso aquí, en Perú ¿Pero qué pasaba con los migrantes latinos, con los migrantes en Nueva York que en ese momento eran principalmente puertorriqueños? Ellos tenían problemas identitarios. Estaba sí el problema identitario de la juventud, pero además sufrían de un discrimen por razones de raza y por razones étnicas, debido a su condición de latinos.

Esta problemática hace que los jóvenes tengan que desarrollar una música que de alguna manera les permita diferenciarse del mundo norteamericano. Entonces, mientras que en Chile y Argentina el rock era lo de avanzada, en Puerto Rico, el rock se asociaba con lo norteamericano a quienes les llamamos “blanquitos”. El  rock era visto así como una música representativa de las clases altas, o de las medias, medias – altas, mientras que los sectores populares, que eran los que tenían una gran presencia en el flujo migratorio, desarrollan una música distintas a las de las big bands de entonces, a la música que hacían gente como Tito Puente, ‘Machito’, Tito Rodríguez, etcétera, que va a ser más pequeña, económicamente más factible, pero que a la vez se diferencia de la del mundo norteamericano. Así nace el intento de crear una nueva música latina que en este caso va a ser la salsa.

R: Es recurrente en sus textos encontrar menciones al quinto álbum de la dupla formada por Héctor Lavoe y Willie Colón titulado ‘The Big Break’, a modo de introducción de las particularidades de la salsa como una forma otra de hacer música, que en sus bases contiene varios desafíos directos a concepciones heredadas del proyecto moderno planteado por la sociedad occidental ¿En qué consiste este ‘gran quiebre’, esta forma otra de pensar y hacer sociedad en América Latina desde la música?

A: Sí, eso fue lo que fui yo descubriendo a medida en que me metía más a fondo y veía esos significados en distintos elementos de la música. En ese sentido fue importante mi entrenamiento como sociólogo, pero tuve que instruirme un poco individualmente en música. Yo ya hacía música como amateur. Toco piano, toco guitarra, puedo leer un poquito de música, pero no es que me pongan al frente de una partitura y enseguida la toque, aunque sí puedo descifrarla. Hay elementos de la sonoridad, aspectos ya de las mismas armonías que las personas que no saben de teoría musical quizá no pueden identificar. Pero cuando uno maneja esas herramientas, es posible analizar más a fondo lo que van significando algunos cambios armónicos, por ejemplo, para entender qué significó para la salsa la incorporación de las armonías del jazz en términos de cómo le permitió diferenciarse de la música tropical que se hacían en los años ‘30.  Es de esta forma que me voy dando cuenta de este gran quiebre[14].

Hay unos principios que tienen varios siglos que han sido muy fuertes en esa visión occidental de la sociedad. Uno de estos es la importancia de lo lógico deductivo, partiendo de un principio central. Ese va a ser un elemento muy importante. El que no hay un centro, sino distintos puntos que van dialogando con otros.  Y esa idea de la necesidad de un centro en la cultura occidental, uno lo ve en la música. Tal es así que cuando empezaba a instruirme en música, al revisar los libros con los cuales forman a la gente que estudia en el Conservatorio, encontraba esta idea de la melodía era lo central y de que el ritmo y el resto de elementos pasaban a un segundo plano. Eso que uno lo ve en nuestras músicas afro caribeñas, el tema de la elaboración rítmica no estaba presente.

Hace tiempo me contaron que una vez, a músico popular africano le pusieron a oír la novena sinfonía de Beethoven y a él le pareció bonita, pero muy aburrido. ¿Por qué? Por lo lineal, por esa estructura tan marcada, tan sencilla ¡Compara eso con una buena salsa en ritmo! Ahí no se trata solo de apoyar a la melodía sino que se da la posibilidad de elaborar el ritmo mismo, además de permitir un desarrollo de la melodía. Luego aprendí que también había un lugar propio para la armonía, que en el caso de lo que llamamos el bolero filin fue tremendamente importante.

R: Ahora, yendo a uno sus últimos trabajos ¿Cómo es que el acto de la danza supone un cuestionamiento a las dicotomías mente/cuerpo, razón/emoción, que usted categoriza como la subversión del baile? Y por otro lado, siguiendo al sociólogo peruano y también amigo suyo, Aníbal Quijano, que le dedicó un bellísimo prólogo en ‘Cuerpo y cultura’ ¿Cómo es que desde el baile se contribuye a problematizar la relación entre cuerpo y poder en América Latina?

Primero que en nuestros bailes no es que se baile por bailar, sino que hay una relación entre la sonoridad y el movimiento desde el principio. Y en ese sentido hay una mayor presencia del cuerpo en cómo va a sonar la música. No solamente va a ser una gran coreografía de lo que es la música, sino va a afectar como se va a tocar. Por otro lado, está la centralidad del cuerpo como medio de expresión. El cuerpo no solo reacciona, sino habla y hace cultura. Si vemos el desarrollo del baile en Occidente, donde la máxima expresión fue sin duda el ballet, nos damos cuenta que todo está centrado alrededor de la espina dorsal. De nuevo la idea de un centro. Hay movimientos, quiebres, etcétera, pero todo siempre alrededor de la espina dorsal y esa es una estética que nos heredaron. Una estética que gira alrededor de ese principio básico, por lo que las bailarinas siempre están muy derechas y todo. En contraste, tenemos el baile en la cultura afro, al cual los cronistas europeos lo describen como un caos, donde no hay un centro, sino un diálogo entre distintas partes del cuerpo. Entonces, a veces el codo está dialogando con las rodillas, la cadera con el cuello, y para una persona que conserva la visión de que todo tiene que tener un centro, pues efectivamente le parece un caos.

El caso de la salsa es interesante porque es una música en donde ambas estéticas están trabajando a la vez. Tú puedes ver a la gente bailando muy derecho en un momento y al otro, la centralidad se rompe. Lo que tenemos, entonces, es un juego entre esas dos estéticas. Un buen bailarín de salsa es el que puede hacer ese juego. En las escuelas se trabaja mucho con la centralidad. Es una ideología muy fuerte, pero está el caso de las personas que han aprendido a bailar espontáneamente, donde uno ve la mezcla entre ambas estéticas. Se trata de ver la importancia del cuerpo, de romper esa separación entre cuerpo y mente, cuerpo y alma, etcétera. Y es muy difícil porque son dicotomías muy, muy antiguas.

R: Porque no podemos pensar nuestra existencia en este mundo, si no es a través de nuestros cuerpos[15] ¿no? Aníbal Quijano escribe en ese prólogo que el cuerpo es la fuente y el horizonte de todo placer y todo dolor. El cuerpo es el que es explotado y consumido, del que emana la fuerza de trabajo, donde se impregnan y se hacen tangibles las categorías de clase, etnia y género. Y es también de donde emana y confluyen la alegría y el goce.

¡Claro! Es fundamental. Es interesante cómo se dan tantas luchas sociales a través del cuerpo. Leí una vez a una brasileña que hablaba de que la flexibilidad del cuerpo en la capoeira y de otros bailes afro brasileños, donde esta relación entre el cuerpo y el poder es incluso más fuerte que en África mismo por el fuerte control del cuerpo que había en su país. De ahí que el baile sea una manera de luchar contra el poder.

R: Finalmente, y a modo de síntesis de lo que hemos conversado, usted sugiere en varios artículos que por la naturaleza misma de esta forma otra de hacer música que es la salsa, encontramos en ella lo que podríamos llamar un proyecto de democracia popular para América Latina que bien podría servir para construir otro mundo posible ¿En qué consiste esta relación entre salsa y democracia?

A: Muy importante tu pregunta. Esa fue una de mis preocupaciones centrales desde que empecé a estudiar esto. La salsa ha sido fuertemente libertaria, sobre todo en su período formativo. Muchas canciones tienen un fuerte contenido político y a comparación de la Nueva Trova, su carácter contestatario no se restringe a lo verbal, sino que llega a términos más estrictamente musicales.

Generalmente se habla de lo popular como un ámbito contrario a la democracia, como fuente de tradiciones autoritarias que si bien existen, en esa dialéctica de distintas fuerzas encontramos en la música la presencia de un elemento más democrático. Esto se expresa en una mayor participación de los músicos en la creación. No todo depende de lo que diga el director de la orquesta, ni de la partitura. Los músicos van aportando cada uno con sus improvisaciones. Están también las descargas, tan comunicativas, y por otro lado, esa fuerza, ese elemento donde la individualidad no está reñida con lo colectivo, sino todo lo contrario, donde cada una de las personas que participan manifiestan su individualidad pero siempre en términos de lo que el otro hace. Es un ponerse en el lugar del otro.

Hay un elemento de cultura democrática que fue pasado por alto muchas veces por los científicos sociales, quienes hablaban más de otras luchas y no tomaban estas otras que estaban muy presentes en la música y la cultura popular. Recuerdo una vez que en una conferencia sobre la democracia en América Latina, yo empecé a hablar de la salsa y sus elementos democráticos, y Pablo González Casanova[16], uno de nuestros grandes sociólogos, me dijo: “Oye, estuvo muy buena tu presentación sobre música”. Entonces, yo lo miré y le respondí “Pero Don Pablo, no fue sobre música ¡fue sobre la democracia!”.

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[2] Quiero agradecer de manera muy especial a la Maestría en Historia de la Pontificia Universidad Católica del Perú, quienes a través del profesor Jesús Cosamalón, hicieron posible la presencia del profesor Quintero en nuestro país en el marco del ‘Mes de la Salsa’. Sin sus gestiones, este encuentro no habría sido posible.

[3] Sociólogo egresado de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Actualmente es miembro del Grupo de Investigación en Musicología de dicha institución y coordina el GEMUS – Grupo de Estudios ‘Música y Sociedad’.

[4] Doctor en sociología por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos reconocido por ser uno de los principales teóricos del pensamiento social latinoamericano, destacando sus trabajos sobre lo que definió como la colonialidad del poder. Actualmente se desempeña como docente del Departamento de Sociología de la Binghamton University en Nueva York.

[5] El también puertorriqueño Rafael Cortijo es considerado como una de las figuras más importantes en la historia de la música latina. Cortijo destacó por sus habilidades en la percusión, la composición y la dirección de orquesta. Su talento, ímpetu y profunda admiración por las tradiciones afroantillanas, le permitió expandir el alcance de la música popular a todos los estratos de la sociedad boricua llegando incluso a alcanzar repercusión internacional, marcando así un hito en el desarrollo de la bomba y la plena, y un antecedente importantísimo para el posterior surgimiento de la salsa. Su muerte el 3 de octubre de 1982, provocó tal impacto en su país de origen, que a su funeral asistieron miles de personas de distinta procedencia social, quienes tomaron las calles para brindarle un homenaje musical póstumo a quien se había convertido en todo héroe cultural.

[6] Filósofo alemán y uno de los máximos exponentes de la Teoría Crítica, destacando por su trabajo con la Escuela de Frankurt, un grupo de intelectuales cuya labor estuvo inspirada por la tradición marxista. Adorno plantea que el capitalismo destruye el aura del arte volviéndolo mercancía, y con ello, un producto de consumo para la sociedad de masas. De ahí que desestime el valor de la música popular, aquella domesticada por la industria cultural, y la contraponga con la obra de compositores como Arnold Schönberg, de quienes rescataba, lo que sostenía, eran expresiones de disidencia frente a la tendencia a la estandarización característica de la época: su complejidad, dificultad y elaboración formal. Para un desarrollo más profundo de estas ideas, ver sus ensayos ‘On the fetish-character in music and the regression of listening’ (1938) y ‘On popular music’ (1941).

[7] Compositor y catedrático de la Universidad de Puerto Rico. Es multi – instrumentista además de investigador debido a su formación en etnomusicología.

[8] Considerado como uno de los galardones más importantes en lengua castellana, es otorgado anualmente por la Casa de las Américas, institución cultural adscrita al Ministerio de Cultura de Cuba, desde 1960. Entre algunos de los premiados en sus diversas categorías se encuentran personalidades como Enrique Lihn, Gioconda Belli, Jorge Enrique Adoum, Ana María Machado y Alberto Flores Galindo.

[9] Ver ‘Listening to salsa: Gender, Latin Popular Music and Puerto Rican Cultures’ (1998) de Frances R. Aparicio, actual directora del Latina and Latino Studies Program de la Northwestern University.

[10] Doctor en sociología por la UC Berkeley y autor de varias de las publicaciones más influyentes para la sociología de la música, entre las que destacan ‘The Sociology of Rock’ (1978) y ‘Performing Rites: On the value of popular music’ (1996). Fue miembro fundador de la International Association for the Study of Popular Music (IASPM) y del journal Popular Music.

[11] Edward Palmer Thompson fue un importante historiador británico reconocido por sus decisivos e innovadores aportes en el campo de la historia social. Su libro ‘La formación de la clase obrera en Inglaterra’ (1963) sacudió varias de las convenciones de la investigación histórica de raigambre marxista, al rescatar la categoría de la experiencia en el estudio de procesos sociales más amplios, centrando así su atención en las vidas de la ‘seres humanos comunes y corrientes’, rasgo que compartió con otros intelectuales como Eric Hobsbawn.

[12] Frente a la visión ascendente de ‘progreso’ de la modernidad occidental y la subsecuente visión lineal del tiempo en ella presente, la cual se expresa en la tradición musical “erudita” a través de una concepción de la pieza como sistema estructurado alrededor de una tónica, con un principio, un medio y un final , Ángel Quintero sostiene que la salsa con su característica polirritmia, su elaboración en base a claves y su sentido dramático de la interpretación, propone más bien una estructura más ‘abierta’ y ‘espontánea’, donde melodía, armonía y ritmo se encuentran en relación de interdependencia, reuniendo así “el canto con el baile, la composición y la improvisación, la expresión individual con la intercomunicación comunal”. En un movimiento similar, esta otra forma de hacer música articula un discurso supranacional que bebe de tradiciones musicales de distintos países. La salsa es una práctica musical deslocalizada, una forma musical híbrida que sintetiza varias estéticas y territorialidades bajo una metáfora que ensalza la mezcla en lugar de las definiciones cerradas y las fronteras rígidas entre géneros establecidos. De ahí que se haya latinoamericanizado, de ahí su enraizamiento en diversos contextos nacionales, como el nuestro. Para una explicación más extendida sobre estos puntos, sugiero revisar el artículo ‘Salsa, identidad y globalización. Redefiniciones caribeñas a las geografías y al tiempo’ (2002).

[13] El libro de Raquel Z. Rivera (1993, doctora en sociología por la City University of New York, fue el primero en resaltar la centralidad de las contribuciones de los puertorriqueños en el desarrollo del hip hop desde sus inicios.

[14] Para una síntesis detallada de los planteamientos del profesor Quintero respecto a este ‘gran quiebre’, recomiendo revisar su artículo ´Salsa de la gran fuga, la democracia y las músicas mulatas’, incluido en el libro ‘Los retos de la globalización:  ensayos en homenaje a Theotonio Dos Santos’ (1998).

[15] Esta premisa es desarrollada por el filósofo francés Maurice Merleau-Ponty en su ‘Fenomenología de la Percepción’ (1945).

[16] Doctor en sociología por la Universidad de París. Es reconocido en su país natal y el resto de América Latina por sus trabajos en temáticas afines a la sociología política, dentro de las cuales destaca ‘La democracia en México’ (1965), considerada como un clásico en las Ciencias Sociales de la región. Ha ejercido como funcionario académico e investigador en diversas instituciones y cuenta con varias condecoraciones entre las que resalta la otorgada por la UNESCO en el 2003 por su defensa de la identidad de los pueblos indígenas.

 

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